文学史作为一种固定了的知识，对我们认识一些特定概念提供了非常大的便利。梁斌作为上世纪五六十年代一位最具代表性的作家，他的创作不会无缘无故地产生，其影响和启示也不会无声无息地结束。鲁迅、郭沫若、茅盾等作家的影响在梁斌身上都有体现，这也是一种艺术品质的传承。

　　梁斌对鲁迅无疑是崇敬的，甚至在早期还循着鲁迅的风格和笔法写了不少针砭时弊的杂文，显示出不凡的精神风貌。后来由于工作环境和身份的转换以及对艺术的追求，梁斌逐渐在寻找适合表达方式的过程中基本放弃了杂文写作，但他骨子里带有强烈社会批判性的杂文精神并没有消失。无论是中短篇小说、话剧、歌剧，还是后来名扬四海的长篇小说创作，他对旧社会种种弊端的揭露和批判从来没有减弱，与此相适应的则是对改造国民性这一主题的专注。他对国民性的期待有了更明确的指向，笔下的人物虽然有不同的性格，但其中一些有着明确的新的思维方式和行为方式。正是这些人物代替了作家本人进行着尖锐的社会批判，同时勾勒出理想社会的蓝图。这样来看，梁斌对鲁迅的致敬是递进式的，从年轻时的模仿，到寻得与之精神趣味相投的独立的自己。

　　梁斌对其整个创作生涯和具体创作进程都有细致的规划，力求书写出一部完整展现冀中平原革命历程和生活变迁的恢宏画卷，分析历史发生发展的必然性和规律性，因此在叙事方式上，也几乎是用非常宏观的视角进行观照，如同卫星图片一般，纵横上千里，又细微到非常具体的细节，让作品更具说服力。这种写作方式，又让人想到以社会剖析派小说闻名的茅盾，以他为代表的一派小说家多是百科全书式的社会学家，茅盾本人也以理论家名世。在梁斌颇具民族风格的书写背后，往往为人所忽视的是他的博览群书，他的写作不仅仅是依靠艺术禀赋和艺术热情，更大程度凭借的是包括社会学、经济学和文学理论在内的各种“知识”。从事小说创作强烈的规划性和自律性，让梁斌与茅盾也有些许“亲缘”关系。特别是，“里程碑”的评价也来自茅盾。

　　在梁斌的书写中，青年确实是效仿者和跟随者的形象定位，作为拥有更多革命经验和生活经验的贾湘农、朱老忠，都被江涛、严萍这些晚辈学习着、敬仰着。写《红旗谱》时梁斌已经是不惑之年，小说里的年轻人也都是稳重踏实的。但是即使如此，作家仍然掩饰不住对青年的喜爱和期待，作为领路人和父辈的贾湘农、朱老忠并没有一字一句地教导后代，而是给予了充分的信任与肯定，江涛、严萍、运涛、大贵这些年轻人也确实不负众望，将工作和生活进展得有声有色。正因为给青年提供了充分的表现舞台，小说整体呈现出勃勃生机，字里行间有一种难以遏制的奋斗前进的热情。这种热情是与旧时代格格不入的，旧时代的迂腐、保守、落后都是这些青年要摒弃的东西，他们没有与家庭决裂，那是因为他们所处的并非家长制的封建大家庭，但他们依然呈现出与身边人不一样的新思想、新作为。这种底色，很容易让人联想到巴金。

　　老舍对城市普通居民惟妙惟肖的描绘已经成为文学史中闪亮的珍宝之一，甚至今天的城市文学仍然无法回避他重要的典范意义。他与梁斌的相似也多为研究者所忽视，这或许与梁斌的文学史形象已经定型为某种特殊类型代表作家的事实有关。其实，梁斌作品中大量生动的风俗描写常常被忽略。冀中风土的方方面面，被梁斌栩栩如生地再现，如同孙郁所指出的那样，这才是作品能够被反复阅读的底层逻辑。还有一些研究者注意到的梁斌的书写语言，既不是普通话，又不是纯粹方言，这与其改造国民性的根本意图相关，也与其刻画冀中风貌的初衷相关。仔细看来，其实小说中的方言不算少，只是不影响阅读，应该是在词汇层面而非整体的语用层面涉及了方言，与小说中的各种民俗描写一起，赋予了作品鲜明的地域特征。老舍的幽默风格，在梁斌这里其实也有非常直观的体现，这也是研究与阅读产生脱节的地方。梁斌作品的寓意深刻，并未影响到它的“好读”。

　　曹禺这位天赋异禀的大剧作家，与梁斌有着神奇的缘分。生在天津的曹禺早年受到这座城市特有文化的滋养，写出了影响深远的《雷雨》《日出》，走向了更广阔的天地；梁斌则走遍河北、山东、湖北、北京后，来到天津安神养气，写出了轰动一时的《红旗谱》三部曲及《翻身记事》。梁斌在南海路的旧居，与曹禺故居纪念馆不过大约三公里的距离。梁斌在山东省立剧院学的是京剧铜锤花脸，但也奠定了其坚实的戏剧理论基础。在冀中领导新世纪剧社时期，他创作了多部群众喜闻乐见的话剧、歌剧，并亲自担任导演。近年来随着研究的深入，梁斌作为剧作家的一面越来越为更多人所了解。这些戏剧创作经验，为梁斌小说特色的形成起了至关重要的作用。

　　之所以要将郭沫若放在最后，是因为梁斌与郭沫若的交集最多。《红旗谱》问世后，郭沫若赠予梁斌的两句诗非常有名，“红旗一举乾坤赤，别开生面万物新”，并亲自题写了书名。可见二人有过交往，也可以想见梁斌的心情一定是非常振奋的。梁斌早年的文学启蒙受老师丁浩川影响，加上自身喜好的因素，接触最多的是创造社的文学理论和文学创作，创造社创办的刊物频频出现在梁斌的回忆文章和小说创作中。他对革命文学的理解大多来自对郭沫若作品的阅读，他的创作风格同样受到郭沫若影响。郭沫若曾经特别推崇作为“球形天才”的歌德，自己也在多个领域开花结果：新诗、旧体诗、小说、杂文、话剧、文艺评论、历史研究、古文字研究、考古研究，等等，也从事过编辑、教育、社会活动，在国民革命军中担任军职并且是南昌起义主要领导人之一，甚至担任过高级别政府要员。梁斌有意无意间也按照这个要求规范自己，创作戏剧、长中短篇小说、杂文、文艺评论，研读各种社会科学著作，做过编辑和地方官员，一度拒绝过地方大员任职，参与土改并写作了大量具有重要社会学价值的土改笔记，组织参加过文艺活动甚至军事活动。1944年郭沫若的《甲申三百年祭》成为整风运动学习材料，梁斌在冀中根据这篇文章创作出了京剧《李自成》，并亲自饰演剧中牛金星一角。有趣的是，上世纪40年代初正是郭沫若创作历史剧的高峰，《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》先后完成，似乎也有继续创作李自成剧的意思，这个未竟心愿竟然由梁斌完成了。郭沫若的艺术风格和观念理论同梁斌的有高度融合，在此基础上梁斌发展出了自己的创作理念和路径，两人相差近二十岁，是正经的师徒代差。如果将郭沫若对梁斌的赞许不仅仅视为领导者对中坚力量的官方认可，而且是前辈师长对优秀作家的由衷赞许，文学史会被读出更多的温情。

　　这里并非要做艺术传承和影响的实际的学术考证，只是从阅读的角度做个简单的比附，想说明的是梁斌开创的文艺新局面并不是“天外来物”，除了他自己的生活积淀和学习探索，文学史标杆潜移默化的影响和主动的汲取吸纳也是重要原因。正是有了这些丝丝缕缕的关联，文学史才是合理性的，也是生生不息的，更是读起来饶有趣味的。