建筑设计与风筝制作是两个完全不同的领域，然而，李维之却身兼双职——建筑设计师与“津派周氏风筝制作技艺”的第四代传人。他将现代设计思维融入传统手艺，在遵循风筝制作核心法则的同时，积极探索其在审美、功能与材质上的创新，使古老技艺在当代焕发活力。
探索建筑设计与风筝制作的共通之处
记者：大学期间所学建筑设计学专业，为您理解和制作风筝带来了哪些“意想不到”的帮助？
李维之：这是个很有趣的问题，我认为，建筑学和风筝技艺，在某个角度内有其共通的属性。建筑学是一门理性和感性结合、技术和艺术结合的学科，它的核心目标是解决“人怎么生活得更好”的问题，营造空间之美。风筝在早年也有实用功能，比如军事作用、传递信号、测量距离等，制作风筝也是一门技术和艺术结合的手艺。只不过，随着时代发展，风筝的核心功能逐渐转变，如今它更多地是解决“人怎么能有好情绪”的问题。当你抬头看风筝在天上飘的时候，心里那种轻松愉快的感觉，就是风筝在替你处理情绪。它让你开心，让你安静。所以建筑和风筝，都是技术与艺术的结合，都是为了人，只不过一个是把人装进空间里，一个把人带到天空下。
大学期间对建筑学专业的学习培养了我的设计思维，从宏观的角度来思考自然、空间、人和人类艺术的关系，这样的思维对于风筝制作与研究有所助益，让我可以更加立体地去研究风筝、自然和人的关系，从而让这门技艺丰富饱满起来。
记者：做建筑设计和制作风筝有没有一脉相通的地方？
李维之：我觉得最核心的是两者都在处理人与“看不见的东西”的关系。做建筑设计时，你画的是平面图、立面图，但真正在做的是人走进去之后的感觉，例如光线怎么照进来，空间好不好使用，人在房间里会觉得敞亮还是压抑……这些感觉决定了你住得舒不舒服。做风筝也一样，扎骨架、糊绢纸、画图案，看起来都是在做“看得见”的部分，但真正决定一个风筝好不好的，是看不见的风。风筝能不能接住风，决定了你在放飞时的感觉。一个做得好的风筝，会在你放飞时感觉到它不跟你较劲。
所以两者一脉相通的地方，不是某个具体的技术，而是一种对“感觉”、对“空”的理解和把握。
记者：您在大学毕业后做建筑设计工作，为什么又主动投身风筝事业？
李维之：这种转折更像是一个慢慢往回走的过程。我从小学习绘画，看父亲（李建强，“津派周氏风筝制作技艺”代表性传承人）做风筝，只觉得很辛苦，并没有多么热爱。工作后，风筝在忙碌的岁月里就变成了我记忆里的一个背景。
真正让我开始往回走的原因，是多年工作之后的一个感受。我在设计工作中每天面对的都是一些很实际且需要反复推敲的问题，这些事情做久了，会发觉自己在一个相对封闭的圈子里打转，很多关于技术问题的坚持、对于业主需求的理解，总是缺少一个平衡的解决点。我逐渐意识到，我缺一个能让自己“落地”的东西，一个能让心和手同时可以把握的东西。做设计解决的是别人的问题，做风筝解决的是自己的问题。它让你慢下来，让你安静，让你在竹子和绢纸之间找到一种久违的踏实感，从而让很多对立的东西逐渐在心中瓦解。后来，我发现，当下年轻的朋友们，都有着类似的心理历程和状态，也许大家都需要一个让自己“落地”，或者说“找到自己”的东西。所以我回到风筝制作技艺，是因为做风筝这件事本身，让我觉得开心、踏实、有意义。
以严谨的态度平衡传统工艺与现代技术
记者：在守护传统的基础上，您对“津派周氏风筝制作技艺”作出哪些改良或优化？
李维之：“能拆能叠”是津派风筝最有意思的一个特点，这个传统技艺形成于清末，在业内被称为“津奇”，奇就奇在让你意想不到。我经常带出去的那只3米多长的“福禄万代”风筝，平时就装在一个很不起眼的小盒子里。每次展示，我打开盒子，一件一件地把零件拿出来拼装的时候，旁边总会有人发出“哇”的一声。那些赞叹是献给老技艺的，这个结构本身就很“聪明”，它让你觉得风筝不是一件笨重的东西，而是可以被理解、被拆解并重新组合起来的。
父亲和我在传统的基础上，对这个技术作了一些调整，例如竹条骨架的厚度和坡度细节，这让风筝更好地保持了画面的平整。我们还对连接件进行了优化，让拆装的过程不用费很大力气。
父亲一直跟我说“天津的风筝匠人从不保守”，这种开放的态度在他的工作中充分体现，一些结构上的细节不是改掉它，而是让它更好用，也更经得起反复拆装。
记者：您在材质改良、造型创新、功能拓展等方面作了哪些尝试？
李维之：材质改良这件事，可以说还是要慎之又慎的，因为一个不小心，可能就会使传统和文化偏离轨道。
以前的津派风筝多用绢布和宣纸，雅致，但耐用性确实有限。宣纸在风吹日晒下容易老化，骨架的翘曲也让绢布无法保持原有的形态。现在我们更多是采用各种规格的工艺无纺布，再加入一些裱糊技法，既保留了传统风筝的手工感和透光性，又让风筝比以前更扛得住户外放飞。
还有骨架，竹条一直是首选，因为竹子那种自然的韧性和弹性，是任何合成材料都替代不了的。但在组装件的连接处，现在也会配合使用一些碳素材料来组合加工，目的是控制重量、保持韧性。所以我们一直在找一个平衡点，传统的手感要留住，现代的材料融合也要接得住。细微的变化永远藏在无数次微调里。我想做的是在保持手工感的前提下，用一点现代的方式让传统工艺更持久、更经得起反复来玩。
以前卫设计理念助力非遗飞得更高更远
记者：除了传统的观赏和放飞，您还针对礼品市场开发了很多“联名款”风筝。这些产品的设计理念和传统风筝有哪些根本的不同？您的设计专业背景是否在这种“跨界”中发挥了关键作用？
李维之：例如BEAMS（国际潮流品牌）、西西弗书店、“古古楽”（国风文创品牌），我们都有过合作。这些品牌看起来天南地北，但在它们身上，我发现一个共同的东西：它们选择与我合作，不是因为我是一个“做风筝的”，而是因为它们无法被标准化生产满足。
所谓“非标”，每一件风筝都不是流水线上下来的，每一款风筝都要根据对方的文化基因、使用场景甚至礼盒尺寸，从零开始设计和手作。这其实是非遗产品和标准化IP（知识产权）衍生品最大的不同。标准化的IP形象可以无限复制并应用于各种载体，可以印在T恤、马克杯、帆布包上，但非遗不行，它发生在具体的人手里。你合作的对象不是一个图案，而是一个人。
“古古楽”相关负责人表示他们想做一款既传统又亲子友好的风筝。于是，我们就从风筝结构的尺寸、色彩搭配和放飞难易度入手和调试。跟BEAMS合作，是该品牌在甲辰龙年想做中国新年的手工风筝礼盒，对方提供龙年和品牌标志结合的平面设计，我来落地，把那张图变成一架能飞的真风筝。这款风筝融合了“可折叠”的津派风筝特点，它既要飞得起来，又要装得进礼盒，还要撑得起一个国际潮牌的文化调性。
我的设计背景在这里起了很关键的作用，根据尺寸标准和需求条件，我能很好地反推结构、把风筝对位进去。这种“从使用场景倒推至工艺品”的思维，沿袭了我做建筑设计时的本能。
记者：品牌方看中了津派风筝的什么特质？作为传承人，您对非遗的商业化和市场化持什么样的态度？
李维之：我认为，品牌方看中津派风筝的地方，应该是手工的温度。BEAMS是一个国际潮牌，品牌方完全可以用机器批量生产一些风筝样式的东西，性价比更高。但品牌方偏不，非要找非遗传人来做。因为品牌方要的不是一个“像风筝的东西”，而是真正的“人做出来的东西”，竹子是一根一根劈的，面料是一点一点糊的。那种手作的痕迹、那种不完美的完美，是机器没法替代的。对品牌来讲，它代表的是一种文化态度，我尊重传统、我用手工，所以我值得被尊重。
至于如何看待非遗的商业化和市场化，我认为这是好事，但也不能本末倒置。做手艺大方谈钱也是时代的必然。手艺要传下去，匠人要吃饭，年轻一代要有动力把这事儿当成职业，钱的问题绕不开。商业化给非遗提供了一个正向循环，市场给你认可，你就愿意花更多时间去钻研，钻研得更好，市场就更认可。反之，如果始终停留在“补贴维持”的状态，手艺的命运只能停在展柜里。
但商业化有一个底线，就是不能为了卖钱而砸了手艺的根，不能为了一单生意牺牲了“风筝”最根本的东西。它是能飞的技艺与艺术的结合体，是文化和人的载体。商业化只是让它被看见的手段，手艺本身才是值得被坚持的东西。
记者：从您的观察来看，现在年轻消费者对传统风筝的兴趣点在哪里？您在设计和营销上有没有针对年轻人的偏好作出一些特别的调整？
李维之：年轻人对风筝的兴趣点有三个：一是“稀奇感”，看起来很新鲜，小朋友和年轻人看了都愿意停下来端详；二是“情绪价值”，放风筝天然给人一种松弛感，很多人跟我聊天的时候都形容那是成年人的“轻疗愈时刻”，风的声音、身体的拉扯感、专注在一片空间里，很解压；三是“社交属性”，现在的年轻人特别喜欢在社交媒体上分享生活，风筝恰好契合了这种分享需求，无论是挂在家里或者带去公园放飞，都出片。
在设计和营销上，我确实有作出一些相应的调整。审美上，例如大龙风筝的创作，我会更多选择克制、利落的配色方案，少用大红大绿，而用黑金白橙这种有对比但不杂乱的配色，去呈现出“国潮感”而不是“民俗感”。在销售与传播上，我把风筝与当下很热的社交需求相结合，不只是讲非遗的故事，也注重它在当代场景中的呈现效果。
记者：在您的双重身份中——一方面是恪守传统技艺的“匠人”，另一方面是勇于拥抱时代审美的“设计师”，您如何在这两者之间找到平衡？
李维之：很多人觉得“守正”和“创新”是对立的，守正就是不动，创新就是乱动。但我认为不是，它不是拔河，它是一个人用两只手做事。结构的法则不能丢，那是风筝能飞的底线；审美的上限可以推，那是让传统“说话”的新途径。我和父亲总是保持着沟通和探讨，不是因为我不自信，而是我需要有一个“守”的力量在我身边。在这个过程里“妥协”和“拉扯”，最终得到了一个“衡”的结果。平衡不是五五分，而是你在往前走的时候，始终有一根线把你拉回来。这根线不是束缚，是让你不会飘走的手艺根脉。
