在元至清长达六百余年的历史过程中，绘画蓬勃发展，传世画作与画论浩如烟海。《中国绘画：元至清》跳出传统画史写作的窠臼，在历史原境中展开对元、明、清三代绘画作品的细读与梳理，不仅围绕名家名作展开，亦将目光投向女性画家与女性题材绘画、风俗画和人物画，探讨图像创造者的不同身份和性别，以及图像在不同场合中的应用和流通，剖析文人画、宫廷绘画与商业绘画的交融互动，揭示绘画在不同时期的发展状况，以及地域文化对绘画发展的影响，以更全面、立体的视角重新理解中国绘画。

　　以文人画来说，虽然苏轼在北宋末期提出了一套文人画理论，米友仁等人也随后创作了结合诗、书、画的山水作品，但作为集体性艺术实践的文人画传统尚未建立。元、明、清绘画中的最重大现象，可说是文人画发展为一个活跃的绘画领域，随着时间的进展成为中国绘画中最有影响的门类。这一时期的其他一些重要艺术现象常与宫廷和职业画家之间的互动有关，在不同时期内倡导了特定的绘画题材和风格，例子包括明代的宫廷花鸟画和受欧风影响的清代宫廷绘画。随着城市经济的发展和市民生活的丰富，商业绘画的种类和范围不断扩大，不少仕途失意的文人加入了职业画家的行列，同时带来了职业画家的成分变化。

　　由于文人画构成了元、明、清绘画中的一条主线，有必要在这里提供一个简要的定义。概而言之，本书将之看成是变化中的概念和实践，在历史的进程中不断发展、不断更新。我们在《中国绘画：五代至南宋》中谈到文人画的萌生阶段：北宋文人在理论层面上界定了文人画或士人画的一些基本性格，并将其追溯到唐代的王维和五代的董源；南宋院画在不同层面上显示出文人趣味的影响，但同时也把文人形象理想化和普及化了。通过拒绝南宋绘画传统，以赵孟頫为代表的元代士人画家重新建构了文人在绘画创作中的主体性，江南地区相对宽松的文化环境进而鼓励了文人雅集的大量出现，通过以吟诗作画为中心的社交活动建立起文人的独立身份和价值。在这个过程中，绘画不但成为文人表达思想感情的媒介，而且为文人进行思想和艺术交流提供了一个主要手段。“书画同源”的观念得到确立，书法趣味进一步影响了绘画笔墨的发展；诗、书、画的结合成为文人画的定式；山水、竹兰等形象也成为文人在视觉领域中的主要象征符号。同时，文人画家更加频繁地担负起艺术批评家和理论家的责任——不论是赵孟頫对“古意”和“书画同源”的讨论、董其昌的“南北宗”理论，还是石涛（1642—1707年）的“一画”观念，都来自文人画家对“话语”的兴趣。

　　此外值得注意的是，文人画在其长期发展中产生出多种风格，既有不同类型的水墨白描和写意，也包括青绿着色的复古格调。而某种风格一旦被贴上文人画的标签之后，也可能脱离表达文人思想感情的原初功能，成为宫廷中的陈设与装饰或者市场中的流通商品。我们因此不能简单地采用文人自身的视点，把“文人画”看作一个完全独立的文化、艺术传统，而需要充分注意它在历史发展中的复杂性。从宏观层面上看，文人画在元代获得了最明确的独立的社会性和艺术性格；它在明、清两代的发展，则是通过内部的分化，以及与宫廷和职业绘画的交融和互动，逐渐融入了更广义上的中国绘画中。虽然对文人独立性的想象和强调从未消失，但随着文人阶层的逐渐衰落，文人画的内涵与性格也愈加模糊，最后只成为对特殊笔墨风格和“诗、书、画”合一的代号。