我曾经一度钟情于明清志怪小说，而且花费大量时间研究了一番，惊叹于古人想象力的诡异奇绝。偶尔也看到一些古代有关此类题材的绘画，禁不住莞尔一笑，原来无论何时，人们的喜好多有雷同。盛文强的《何方妖物：点石斋画报志怪图谱》让我眼前一亮，他经年累月沉浸在古籍之中，专为寻觅妖怪图像。出版领域的这个空白，终于被人填上了内容，且尤为精彩。
月明之夜，男子在江边练武，水中忽冒出一头异形怪兽，径直向男子扑来。怪兽上半身是鱼形，下半身是人形，姑且称之为人鱼怪。它有着圆柱形的四肢，手掌和脚掌是蒲扇般的肉蹼，只见它伸出双臂，向男子扑来。一人一怪猝然遭遇之际，时间随之静止，男子的面部肌肉扭曲，五官也因为过度惊恐而聚拢。一百多年后的今天，他的恐惧仍可传递给观者，而鱼头人身的怪物在视觉上的冲击则更为强烈。那一刻，天地之间空空荡荡，妖怪身后是江水奔流，周围暗淡下去，只剩下一人一怪，在聚光灯下对峙。
这一幕惊心动魄的场景出现在清末的《点石斋画报》中，原题为《水怪搏人》，事发地点在镇江的焦山——长江中的一座岛屿。在《点石斋画报》为数众多的妖怪图像中，人鱼怪只是其中一帧。《点石斋画报》堪称中国最早的画报，英国商人美查1879年在上海创办点石斋书局，先翻印《康熙字典》《古今图书集成》《渊鉴类函》等书，获利颇丰，后刊行《点石斋画报》，风靡一时。该画报于清光绪十年（1884）创刊，至光绪二十四年（1898）停刊，每期刊出八页画幅，前后共刊行近五千图之多。
这些图像是将图文直接用肪性物质写绘在石板之上，再进行印刷，谓之石印术。与传统木刻版画相比，石印版画制版尤为便捷。《点石斋画报》得石印技术之便，又邀集吴友如、符节、张志瀛等名手绘图，遂成近代画报难以复制的神话。在此期间，一系列妖怪目击事件也借助石印技术大量复制，妖怪的“嘴脸”不再是秘密，而是案头赏玩之奇观、茶余饭后之谈资。
■ 用图像讲述志怪故事
《点石斋画报》中的妖怪来路驳杂，有的是对历代志怪小说的视觉化，搜罗故纸中的奇闻异事，改头换面，变成近期发生的妖怪目击事件，《山海经》《子不语》《阅微草堂笔记》《醉茶志怪》等书里的情节就时常出现其中，在商行里学徒的小伙计、晚归的学童、回娘家的妇人，都曾与妖怪相遇。也不知他们后来怎样，妖怪带来的惊吓会不会伴随一生？
妖怪经常置身于人群的围观中，密密匝匝的身影点缀在房舍、阡陌和丛林之间，故事植根于乡土中国。围观形成的闭合圈子，是画面的视觉中心，而身在画面之外的读者，又将画中的围观者和妖怪一并纳入观看。在多重观看之下，妖怪的秘密恐怕早已荡然无存。
这些来自笔记、志怪中的妖怪，在视觉转化时命运坎坷，考验着画师的能力。在画面中展现妖怪的怪奇貌相和法力神通，往往最能震撼人心。丑恶的妖怪裹挟的惊人力量——移山填海、扭转时空，与现实世界的物理法则相悖，只能通过画面来打破真妄之隔。
与妖怪相对的，便是破解之法。《水怪可驱》一图描绘的是官服的禳镇功能：江西袁州府靠近秀江，一日江上发大水，水高数丈，人们遥遥望见江中有一头水怪，“形似牛首，足皆类，惟无角，正在摇波助澜”。知府担心这头牛形的水怪发大水冲坏城池桥梁，急切中作出了令人费解的举动，只见他脱下官服，摘下官帽，扔到了江中。他嘴里念道：“予虽不德，惟兹冠服，命自朝廷，尔牛纵不畏予，其敢抗王命乎？”在这位地方官看来，朝服顶戴代表朝廷，水怪也不能僭越。经过这番操作，水怪消失不见，全城百姓得以保全。
在当时的时代，官服在某种意义上代表了正义，乃至无往不利的权力，不但作用于世俗社会，更能直达神怪幽冥世界。有时字纸也有这种效力，所谓“仓颉造字，鬼夜哭”，文字充当着巫术的符号。《字篓放光》一图，便是说文字的力量：苏州城收字纸的姜翁醉酒后回家，被一群小鬼捉弄，正在彷徨无措之时，群鬼忽然惊散，原来是“暗中煜煜有光，光正从字担出也”，是字纸篓里的文字发出了光芒，惊退众鬼。古人所谓“妖不胜德”，有驱鬼能力的当然还有道德。在古人的观念里，如果一个人的道德臻于完美，鬼怪便不敢来骚扰他，甚至见到正人君子还要退避。比如《巨鳖食人》一图，就提到了巨鳖吃人的选择性：“所食者皆系凶暴之徒。”
■ 画师把想象力具体化
《点石斋画报》中也有很多内容，是不明动物的目击现场。图像的作者曾经坦陈，他们作画的目的是为了期待“博物君子”对动物加以辨识。时至今日，他们的心愿多数可以实现，还有一部分动物图像因太过于离奇而难以定论。《海兽何来》一图绘制海盐八团村的怪兽搁浅事件，在一次风暴过后，海边沙滩出现一只怪物，“长八尺余，色纯黑，毛如海虎，尾尺许无毛，四足如鱼刺，头如骆驼，眼口若涂朱，以梃击之不动，以刀示之则垂泪”。没有人知道这是什么动物，画师也未能亲见，只根据道听途说，画出了一头怪兽——头部像骆驼，四腿是鳍形，身后还拖着一条细长的尾巴。怪物就这样诞生了。直到现在，也难确定这头海兽的身份。
我们在《海兽何来》一图中，似可窥见古典时期的妖怪图像生产模式。在没有照相技术的时代，目击者口头描述，画师制图只能以比拟的形态勉力为之。比如“头似马，尾似兔”之类，这些特征拼接为一体，变成了怪物。由此也可以想到，《山海经》里的神秘动物图像，或许也是这样制造出来的。经历了图像的拼贴术、寻章摘句的考证术，只能离事实越来越远，最终堕入了夸饰炫奇一路。
《点石斋画报》里还有些怪兽，甚至是直接从《山海经》里平移到现实世界的。古代经典中的图像和文字一样具有“原典”的属性，一种怪物在经典著作中的插图，很容易成为固定的程式，难以撼动。《点石斋画报》里便实现了上古怪兽的翻新，《陵鱼出海》一图将人面鱼身的陵鱼和行驶中的火轮船放在一起，颇有些蒸汽朋克风，《日东怪兽》则将虎身双翼的怪兽穷奇放到了日本，《刑天之流》是绘意大利的妇人生下无头小儿，形似《山海经》里的刑天氏。
晚清时国门渐开，欧风美雨吹进来，新生事物开始冲击经典，于是上古怪兽借船出海，被画师安排到世界上最为遥远的角落。海内的陌生地带已经不多，要将距离无限拉开，才符合对远方世界的想象，也是调和新知旧闻的权宜之计。妖怪生存空间的不断外拓，正是古典妖怪行将消亡的回光返照。
■ 妖怪们的图像史
中国古代志怪中的形象多数有记载而无图像，至《点石斋画报》一出，中国历史上有名的妖怪，诸如巫支祁、飞头獠、山魈、木魅、猫妖等，都有了艺术性颇高的图像，不唯种类丰富，绘画风格也较为一致，可看作是对中国古代志怪传统的一次集中总结。这些图像对日本的妖怪学亦产生了深远影响，日本妖怪画家水木茂的作品，多有借鉴《点石斋画报》之处，其略近于方形的黑白图式，也可看到一些《点石斋画报》的影子。
现在看来，《点石斋画报》里的妖怪图像，其优势在于种类繁多，且风格统一，是有意识的集中创作，风格相近的技法与形式，使之看上去更像一个整体。日本学者武田雅哉称《点石斋画报》中的一系列妖怪图像是“晚清时代的妖怪大爆发”，同时也是大总结。古老的认知方式直观、混沌、率真，在崇尚科学理性的工业时代，妖怪仍然潜伏在内心深处的隐秘角落，挑动着人们的好奇心。
《点石斋画报》里的妖怪实现图像化，至今已有百余年，因而有了图像史的意义。虽然这已是迟至十九世纪末的事，却也算是赶上了一趟古典妖怪的末班车。本书从《点石斋画报》中筛选出妖怪绘像三百幅，去其糟粕以及模糊不清者，择取绘制精良、引人入胜者，汇为一编，并划分为六个章节——精怪、狐仙、鬼魅、异物、怪胎、妖术，从不同的角度切入妖怪的世界，在移步换景之中，开启一场奇幻的中国妖怪之旅。
