古代没有标点符号，诗文作者若未留下句读的痕迹，读者的句读就会出现“多解”的可能。但句读只解决单位语句停顿或长短问题，现代标点引号、问号等的作用，都无法通过句读体现。今人过录古诗词时，用现代标点彰显诗句语气和情感，本属正常现象，但引号的使用常有未安之处。

　　包含人物形象、具有叙事情节的诗，常要描述人物的语言。诗人用陈述或咏叹口吻把人物语言写进诗中，必然经过诗化过程，加之古诗词的语句和韵律相对整齐，与散文口吻差异较大，读者就更不会用散文甚至小说、戏剧的习惯去看待诗句中的人物语言，而是默认它们都是诗人口吻的诗意转述。即便那人物的语言再真实，真实到距离诗人很远，却与那人物很近，我们仍觉得那是诗人对诗中人物语言的“间接引用”。

　　白居易《琵琶行》有大段描述琵琶女倾诉身世的语句，从“自言本是京城女”直到“梦啼妆泪红阑干”。但今人抄录时，为显示琵琶女的自述，就在“自言”和“本是京城女”之间加个上引号，至“红阑干”右边才结束为下引号。其实，不加引号，读者自知其内容属于人物自述；加了引号，诗人的转述或“间接引用”就变成了“直接引用”，姑且不说琵琶女的口语表达本不可能是整齐的诗句，但加上引号把一完整诗句割裂为两部分也显得不伦不类，遇到较真儿的朗诵者，是否要在读完“自言”两字后，突然模拟琵琶女的音色，才能符合这引号的规范？

　　又如范成大《后催租行》：“老父田荒秋雨里，旧时高岸今江水。佣耕犹自抱长饥，的知无力输租米。自从乡官新上来，黄纸放尽白纸催。卖衣得钱都纳却，病骨虽寒聊免缚。去年衣尽到家口，大女临歧两分首。今年次女已行媒，亦复驱将换升斗。室中更有第三女，明年不怕催租苦。”有学者用引号引住第五句至末句，认为是对田父控诉的直接引用，于是“诗人的愤怒不是直接表示，而是通过老农民沉痛的自白表示的”。这就给读者一种感觉，诗人在约略陈述背景后，直接把田父的控诉摆在那里，让读者自行领会诗人的态度。但若去掉引号，将之视为诗人的转述和咏叹，或许更为深沉感人。表达的情景是诗人亲眼所见，描述的生活出自诗人真实了解，诗人把听到的控诉与自己的咏叹糅合在语句里，语气的感人力量恐怕比田父自白式的控诉要强烈得多。

　　可见，把人物语言和诗人的口吻、情态划分得泾渭分明，对诗句艺术的理解未必有好处。宋僧惠洪曾停止作诗，友人却来索诗，他乘兴写成长篇，末四句是：“寄声灵石山，诗当替余作。便觉鸣玉轩，跳波惊夜壑。”有学者在“寄声灵石山”后面加冒号，再为下一句加引号，仿佛惠洪对灵石山发号施令：“你要替我写诗”，于是自然的天籁就跳波惊壑起来。这固然很生动，但若去掉引号，则“寄声”的“声”就显得抽象而含混，也许是一句号令，也许是一声长啸，不管是什么声音，灵石山都会替他写作，这样，“诗当替余作”就未必是“寄声”的具体内容，也可能是诗人自认为他寄出某“声”后，灵石山就会直接反馈给诗人的结果，也是诗人对灵石山充满信任的评语。如是，诗人的语气不是更为豪爽吗？诗意不是显得更为神奇，且与跳波惊壑的奇幻感觉更一致吗？

　　也有相反的情况。岑参在回归高冠潭时给其弟写有赠别诗：“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无人林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”有人认为后四句是诗人对弟抒怀，“东溪忆汝”的“汝”指其弟。或认为后四句是“山信”中杜陵叟对诗人的倾诉，如《唐诗归》录谭元春评语：“以下四句就将杜陵叟寄来写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。”则“怪我迟”的“我”是诗人自称，“东溪忆汝”的“汝”是引用杜陵叟对诗人的对称，其实仍是指诗人。这称谓的奇妙转换，是理解的障碍，也是品会的契机。

　　古今不少学者争论这四句，都逃不出这两类看法。从诗句内容看，谭元春是对的，诗人要回到高冠潭，与杜陵叟重会，怎么又能说自己的弟弟“独向潭上酌”呢？岑参那个年代如果有标点，他一定会给后四句加上引号，以避免读者的争论与焦虑。