宋代绘画中，以仕女画为典型，构建起士大夫阶层对理想女性的想象。如苏汉臣的《妆靓仕女图》，画中对镜梳妆的仕女，面颊呈椭圆形，近似瓜子脸，五官小巧，下巴略尖，身形窈窕、削肩细腰，尽显婉约娴静之态。其妆容淡雅，眉毛画成细长浅弯的柳叶形，淡点唇膏，脂粉轻薄，头上梳着流行的堕马髻。这种容貌、体态、妆容与发式的组合，是宋代士大夫心目中优雅女性形象的具象化。

　　在历史长河中，宋代女性的身影往往隐匿于泛黄的书页与刻板的记述之间，《图像中的宋代女性》则另辟蹊径，以图像为钥，试图开启通往宋代女性世界的大门。书中，作者在传世画作、雕刻、墓葬壁画等视觉遗存里探寻，却惊觉当代所畅想的理想女性形象难觅踪迹，映入眼帘的多是士大夫、文人及上层阶级视角下的女性。这一现象本身，便是对宋代女性研究的一次深刻叩问，引导我们重新审视历史书写与呈现的复杂机制。

　　《清明上河图》的女性谜题

　　《清明上河图》中女性形象的稀缺与边缘化，有着深刻的社会文化根源。从社会观念层面来看，宋代虽商品经济繁荣，但传统儒家思想仍占据主导地位，女性被更多地局限于家庭领域，“男主外，女主内”的观念深入人心，导致女性在公共空间的出现频率较低。从绘画功能与创作目的而言，该作品旨在展现城市风貌、商业活动与社会秩序等宏观景象，男性作为社会经济活动的主要参与者，自然成为画面主角。这种现象也反映出宋代社会对女性价值的认知偏向，女性在社会经济发展中的作用被有意无意地忽视与遮蔽。

　　女性形象的塑造与宋代的政治、文化紧密相连。北宋初期，士大夫为避免汉唐“女祸”，极力提倡妇礼，“柔顺”成为对女性的核心要求。司马光认为“妇人专以柔顺为德，不以强辩为美”，范祖禹也强调“坤道柔顺，阴德静专，无非无仪，乃妇之贤”。在这样的社会氛围下，仕女图中的女性被塑造成端庄娴静、站坐守矩、动静中规的模样，以符合父权家长制对女性的期望，成为被凝视与规训的对象。

　　在《绣栊晓镜图》《宫女图》等画作中，同样能看到类似的女性形象。这些作品不仅描绘了女性的特征，更通过画面构图、人物姿态等细节，传达出女性在深闺中的幽居状态与内敛气质。她们身处精致却封闭的室内空间，周围环绕着象征闺阁生活的器物，如铜镜、绣墩、帷幔等，进一步强化了其作为男性附属与家庭装饰的角色定位。

　　精英视角下的女性图绘

　　北宋宫城“周回五里”的空间里，禁锢着从贵妃到女史的庞大女性群体。据《趋朝事类》记载，内命妇分为五等二十四级，仅一等妃嫔就有贵妃、淑妃至才人共二十四级，辅以郡夫人、国夫人等九级外命妇，形成精密如官僚体系的等级制度。这种层级不仅体现于俸禄差异——仁宗时后宫月俸增至二十万贯，苏轼直言“后宫之费不下一敌国”——更通过服饰、仪轨与居所构成视觉上的权力差序。

　　刘皇后与杨淑妃的政治联盟，堪称宫廷女性突破等级桎梏的典范。书中详细记载了二人从襄王府相识到共掌朝政的历程：刘氏将乳褓中的仁宗交由杨氏抚育，既避免了“母凭子贵”的直接冲突，又以“恩抚”策略培养未来君主的情感依赖。司马光记载仁宗称刘氏为“大娘”、杨氏为“小娘”，这种亲疏差异实则是政治分工的产物——刘氏以“严”构建权威，杨氏以“恩”巩固联盟。明道二年（1033）刘太后遗诏欲尊杨氏为皇太后，虽因士大夫反对未能垂帘，却印证了“共赞内谋”的实质合作。这种联盟并非个案，真宗朝“仙韶使”等女官掌管宫廷乐舞，徽宗政和年间甚至仿外朝六部设“六司”，女性在宫廷行政中的角色远超传统想象。

　　南薰殿所藏刘皇后像，堪称视觉政治学的杰作。与其他皇后像相比，其九龙花钗冠前部高耸，顶端立一广袖贵妇像，下排众女仪仗，坐具为雕龙扶手宝座——这种“帝后同制”的装饰，与史载刘氏“赴外朝文德殿受尊号”“亲谒太庙”的史实呼应。更耐人寻味的是其脸上的淡紫色面纱：推测这与祭祀礼仪相关，神宗享太庙时“搢圭跪”“执圭兴”皆在户外，太后戴纱既符合“男女有别”的礼规，又以半遮面的方式彰显“临朝”的特殊性。这种将权力诉求转化为视觉符号的智慧，在宋代后妃群体中并非孤例。

　　女孩的“越界”影像

　　宋代婴戏图彻底打破了“女静男动”的性别叙事。《秋庭婴戏图》中，中央女孩与弟弟争夺红缨枪时“身体前倾，眼神坚决”，更小的女孩则趁乱捡拾另一杆枪“偷偷溜走”，脸上露出得意神情。这类场景在传统性别教育中本应被斥为“无状”，但宋人却将其绘入团扇，足见当时社会对女孩活力的宽容。这种宽容在节日狂欢中更为显著：《武林旧事》记载社火表演有“男女竹马、男女杵歌”，侯马金墓砖雕中骑鹿女童与男童一样“强壮”，考古报告称表演者“女童较多而男童较少”，且服饰“短衫窄裤”便于活动——这些图像证明，庶民家庭的女孩并未被完全囿于闺阁。

　　文人笔下的父女互动，为图像提供了生动注脚。姜夔词“白头居士无呵殿，只有乘肩小女随”，杨万里诗“闲携小儿女，桥上看芙蕖”，展现了士大夫带女儿出游的日常场景。苏舜钦写女孩“半啼半语隔花枝”，将其声音比作莺啼，打破了“女子无才便是德”的偏见。甚至节日中的女孩：姜夔“花帽笼头几岁儿，女儿学著内人衣”，描述父亲带女观灯的场景；《武林旧事》载七夕时“小儿女多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦摩睺罗”……这些记载与婴戏图形成互文，共同构建了宋代女孩“既守礼又活泼”的双重形象。

　　书里梳理了一些宋代儿童玩具的多元造型：既有男童形象，也有“着背儿戴帽儿”女童。这种“子包括女”的观念，在社火表演中同样可见：女孩参与骑竹马等“男性化”游戏，实则是对“多子多福”观念的灵活实践——性别角色的边界，在求生与娱乐的双重需求中变得模糊。

　　从技艺巅峰到生存挣扎

　　《耕织图》中的纺织场景，堪称宋代女性劳动的微观史诗。书中提花织机上的女孩“稚气未脱”却能操作复杂机械，身旁少女“紧盯着她的手似在偷学”，服饰“红裙”与“领边相配”的细节，暗示高技术女工的特殊地位。这种技艺差异直接体现在产出上：亳州轻纱“举之若无”，临川醒骨纱“清凉适体”，越州寺绫与抚州莲花纱“名著天下”。更令人惊叹的是技术垄断：亳州两家织户“世世为婚姻”以防技艺外泄，抚州莲花寺尼“四院造纱，捻织之妙外人不可传”，女性通过技艺传承构建起独特的职业权威。

　　然而诗句中的残酷现实，撕开了“女红荣耀”的假面。“春蚕成丝复成绢，养得夏蚕重剥茧”，描述农妇全年劳作的循环；“织得罗成还不著，卖钱买得素丝归”，揭示成品与自用的割裂；“去年养蚕十分熟，蚕姑只著麻衣裳”，则直指剥削的本质。《鸡肋编》中“贫家终身布衣，惟娶妇服绢三日”的记载，与寇准妾“一曲清歌一束绫”的奢华形成刺眼对比。这种矛盾在税收制度中达到顶点：“官输私负索交至，尺寸不留但箱篚”，官吏甚至“在雪白绢绸上涂抹”刁难织妇，使得“千梭札札未成端，织了先须纳县官”成为常态。

　　纺织业的性别分工，暗藏阶层流动的可能。上层女性如“越州尼”与“莲花寺尼”，以寺院为单位形成生产组织，其产品专供“尚局并数当路”；城市平民女性则参与“麻纺”等家庭副业，“家家五十日，谁敢一日惰”；而最底层的农妇，只能“朝暮蓬头去采桑”。这种分层在服饰上清晰可辨：高技术女工“发髻高绾”，普通织妇“布衣仍布裳”，贫困者甚至“无麻愁杀我”。但书中也记载了例外：宋五嫂从汴京逃难至杭州，凭鱼羹技艺获高宗赏赐，“顿成富媪”——技艺作为女性最可掌控的资本，在动荡中展现出惊人的生命力。

　　女性从业者的市井图谱

　　宋代城镇的商业网络中，女性身影遍布各行各业。书中以榆林窟西夏酿酒图为证：两妇“内着襦裙外着褙子”，操作巨大蒸馏器，“发髻插凤钗”的装扮与“酒产量不低”的规模，暗示其并非偶然参与。私酒贩卖虽属冒险，却成为寡妇生计的选择：“永年监兵方五死，孀妻独居，营私酿酒，每用中夜雇渔艇运致”，夜色成为规避禁令的保护色。

　　食品行业更可见女性的经营智慧。苏轼记载儋耳老妪卖环饼，得诗人题诗后“自然大卖”；《东京梦华录》中的“王小姑酒店”“曹婆婆肉饼铺”，则是固定商铺的代表。最传奇的当数宋五嫂：从“东京人氏”到杭州富户，其鱼羹“做法流传至今”，高宗召见时“念其年老”的赏赐，实则是对市井女性商业能力的隐性认可。这些案例印证了“城镇妇女营生集中于食品加工与零售”的判断——她们以味觉记忆构建起跨越战乱的生存空间。

　　服务行业中的女性，展现出惊人的适应性。书中“衡州陈道人妻”在丈夫失明后“自行磨镜以取给”，线描图中她“一手持镜一手拿磨镜石，身边男童扛阳伞”，勾勒出单亲家庭的艰辛。成都镊工妻“为道人摘耏毛”，则显示女性可独立提供美容服务。这些细节打破了“妇女不得抛头露面”的刻板印象——生存压力面前，职业性别边界不得不让位于现实需求。

　　专业女性的身份突破

　　陕西省韩城市盘乐村的北宋壁画墓中的医药图，改写了女性与医疗的关系。图中“手端成药”的妇女，与研读《太平圣惠方》的男性共处，书中推测其为“药坊女主人”。这与文献记载呼应：东京“丑婆婆药铺”、临安“陈妈妈泥面具风药铺”，证明女性可主持医药生意。更特殊的是接生领域：虽被男性作者贬低为“某婆娘”，但“乳医”“稳婆”的普遍存在，显示女性在产科的不可替代性——书中“卖药老媪”以覆盆子叶治愈眼疾的案例，虽带小说色彩，却暗示民间女性医者的实践智慧。

　　厨娘的形象演变，堪称阶层流动的镜像。大足石刻厨娘“浓密黑发盘顶，嘴角上翘”，偃师酒流沟砖雕厨娘“戴玉兰冠，多圈套镯”，前者干练如“川厨大嫂”，后者娴雅似“仕女”。书中“京都厨娘”的故事更具戏剧性：二十出头便“有容艺，能算能书”，用“白金厨具”烹饪，索赏“绢帛百匹”，其“红裙翠裳”的装扮与“运斤成风”的技艺，颠覆了“婢仆粗鄙”的想象。这种专业化趋势甚至形成行业规范：“众问其故，厨娘曰：‘此皆非贵人所食矣’”，职业尊严感跃然纸上。

　　这些女性从业者的共同特质，在于对“技艺”的掌控。无论是纺织、酿酒、磨镜还是烹饪，她们通过“不可传”的秘诀构建生存优势。书中“寺绫”与“莲花纱”的技术垄断，“厨娘自带厨具”的专业习惯，实则是女性在父权社会中争夺话语权的隐蔽方式——当制度性权利缺失时，身体与技能便成为最可靠的资本。

　　被遮蔽的女性空间

　　《清明上河图》的女性稀缺，绝非偶然。这种“人物密集却鲜有女性”的现象，本质是“公共空间性别隔离”的视觉呈现。对比社火表演中“男女竹马”的混杂，日常场景的女性缺席更显刻意——这不是现实的复制，而是画家对“社会应有秩序”的想象性建构。

　　宫廷绘画的选择性记录，同样暗藏偏见。南薰殿皇后像虽刻画刘后权力，却回避了“放减宫女六千余人”的群体苦难；婴戏图赞美女孩活泼，却绝少描绘纺织女童的辛劳。这种“可见性”的操控，与男性文人的书写策略一致：苏轼既写“小儿女相调”的温情，也吟“后宫之费不下一敌国”的批判，却始终站在观察者而非共情者的立场。然而正是这些图像的裂隙，为我们提供了解读契机。当《秋庭婴戏图》的女孩抢夺武器，当厨娘以“白金厨具”彰显专业，当纺织女工“敞怀袒胸”操作织机，这些不符合“理想女性”规范的细节，恰是历史真实的逃逸出口。这本书以图像为锚点，串联起诗句、笔记与考古发现，最终证明：宋代女性从未消失，只是被主流叙事精心编排过，而解开这道编排密码的钥匙，就在那些看似无关紧要的视觉碎片之中。