天津古籍出版社出版的《天津戏曲史》，被誉为“天津戏曲百科全书”。该书由天津市艺术研究所夏冬、苏坦、齐会英、郝天石共同创作，详述了京剧、评剧、河北梆子、越剧等剧种的流派形成及演变，结合学术成果与名家逸事，专业性强，又有趣味性。在采访中，负责该书评剧部分的夏冬，分享了她在创作中的发现体会，以及自己与戏曲的不解之缘。

　　曾长期扎根评剧院

　　研究理论也写剧本

　　大学毕业后，我被分配到天津市艺术研究所，成为专业的戏曲研究者。能将爱好转化为事业，是一件特别幸福的事。

　　是母亲对我的言传身教，让我爱上了评剧。母亲是天津戏曲学校的首届学生，虽未能从事戏曲行业，但她的同学后来多成为天津评剧院的主演。我8岁那年，母亲带我走进剧场。那是一出现代戏，我对戏曲一无所知，但舞台上令人眼花缭乱的表演深深吸引了我，激发了我对戏曲的爱，尤其是评剧。

　　我看过的第一出传统戏曲是《花木兰》，舞台上演员的扮相和服饰之美令我迷醉。我常听广播自学，和同学用枕巾当水袖，床单当裙子，模仿剧中角色，边唱边演。上大学时，我参与了天津师范大学首届戏曲大赛，第一次得到专业老师的指导，第一次随板胡伴奏唱评剧。我在学校组织了“新柳社”，举办过两届戏曲曲艺艺术节。

　　刚工作那几年，当编辑不用坐班，我深入评剧院，那里几乎成了我的又一个工作岗位。无论刮风下雨，我总会早早到达排练场，看演员排演，一待就是一整天。我就是喜欢，不带任何功利心，人待在那里，就觉得开心。

　　回望过去的三十余载，我深刻体会到，正是那些看似不经意的积累，为我日后的研究和表演打下了基础。许多演员拥有丰富的实践经验，但在将经验转化为系统性的理论时，却显得力不从心；同样，很多专注于理论研究的人，往往缺少舞台实践经验。如果将二者结合，那么无论表演还是研究，都会更加得心应手。

　　我在做戏曲理论研究的同时，也尝试剧本创作，写了《了凡知县》《印象潮白》等评剧剧本，与天津京剧院合作了戏歌《祈盼》《百年奋进新征程》等。在创作过程中遇到的最大挑战，就是如何让作品落地。幸运的是，我们创作的戏曲儿童剧《故事宝盒》得到了北方演艺集团“扶风起飞”计划的支持。这是一部面向儿童的剧目，融合成语故事和寓言故事，由天津河北梆子剧院的年轻演员们出演。另外，我还担任策划并作为嘉宾，参与了天津广播电视台文艺频道《模唱大师秀》栏目，接触到许多评剧爱好者。

　　我认为，创作者既应该关注当代主题，也应该注重对传统文化的继承和创新，使之更贴近观众。这就要求我们投入大量的时间和精力做调研、体验生活，在这个基础上写出的作品才能触动人心。

　　编撰《天津戏曲史》

　　查资料犹如大海捞针

　　在我看来，天津市艺术研究所就像是一座宝库。研究人员曾编纂《中国戏曲志·天津卷》，除了正式出版的书籍，还特别整理保留了七册相关资料集，无疑是我们的财富。与我们的老所长吴同宾，以及魏子晨、甄光俊等资深戏曲专家的长期交流，也让我受益匪浅。

　　我们最初的设想是出版一套“天津艺术史”丛书，涵盖戏曲、曲艺、歌舞、杂技等，形成完整的系列。当时的所长刘梓钰将撰写“天津戏曲史”的任务交给了我。遗憾的是，这个项目至今还没能梦想成真。

　　2016年，“天津市艺术科学规划项目”启动，其中就包括了“天津戏曲史”这一重点课题。看到这个消息，我仿佛找到了久违的归属感。更令人振奋的是，时任所长张蕴和对此十分重视，鼓励我们去争取这个机会。经过精心准备，我们提交了立项申请书，幸运地获得了批准。之后的两年时间里，大家一起努力，最终完成了这项研究任务。

　　历史书籍通常遵循编年史的形式，按照年代顺序记载事件，而我们通过讨论提出了一个想法——把不同剧种，如京剧、评剧、河北梆子等，按各自发展的时间线来编排内容，这样不仅可以避免重复性的劳动，还能根据我们各自的专长分工合作，比如我主要负责评剧部分，也方便了读者找到自己感兴趣的信息。经过深入探讨、沟通，最终决定采用这种单元式的结构，再分别按照时间线索展开叙述。

　　《大公报》《北洋画报》等一批珍贵的历史报刊为我们提供了重要线索。我们细致地翻阅那些老报纸，选出有价值的东西，这个过程犹如大海捞针。我做了很多剧目卡片，每出戏一张，详细记录编剧、导演、主演、剧情、首演时间等信息。

　　上世纪80年代之后的戏曲资料很少，出现了断层，只能参考《天津日报》《今晚报》等媒体刊发的消息、文章。我们又走访了各院团相关部门，请他们帮助找资料。对于天津戏曲研究来说，这项工作无疑是一次重要的归纳、总结。

　　我们这本书的责任编辑吴曈曈也下了不少功夫。比如最初计划将所有照片集中置于书前彩页，按时间顺序排序，但在吴编辑的精心编排下，这些珍贵的图片被巧妙地嵌入正文，阅读起来更顺畅了。

　　戏曲研究者要懂戏

　　以实践提升感知力

　　评剧是通俗易懂的艺术，表现日常生活中的家长里短。京剧行当齐全，包括生、旦、净、丑，而评剧最初则以“三小戏”，即小生、小旦、小丑为主，尽管后来发展出老生、花脸的唱腔，但相较于京剧，其发展程度仍有差距，主要还是以旦角为主。

　　评剧研究的现状，实则呈现出微妙的两难境地。首先，投身于评剧深度探索的学者数量并不庞大；其次，评剧作为一种艺术形式，其地理分布相对集中，主要活跃于京津冀、黑吉辽及内蒙古，有其局限性。

　　有些评剧研究者，关注焦点多集中于剧本文本与历史脉络，我的首部著作《评剧文学史》也是围绕文本展开的。然而，评剧的魅力远不止于此，其音乐元素、唱腔艺术、表演技巧等尚属研究空白。尽管有陈钧老师这样的资深专家做过评剧音乐与唱腔的研究，但跨领域的研究者还是凤毛麟角。

　　艺术本体的研究，尤其是实践层面的深入，要求研究者不仅要有扎实的理论基础，还需具备一定的实践感知力，这对研究者提出了更高的要求。实践中的艺术家往往难以用语言精准表达其艺术感悟，理论研究者又可能缺乏足够的实践经验去深刻理解，这种跨界的鸿沟，加大了研究的难度与复杂性。

　　我希望更多的青年研究者能拓宽视野，进入到戏曲的艺术本质中去，掌握必要的实践技能，培养敏锐的理论洞察力，成为既能站在舞台上、又能立于书桌前的复合型人才。只有这样，戏曲这一传统艺术形式的研究才能更加全面、深入，不断发展。

　　通过挖掘戏曲历史，我们可以看到，戏曲从未停止过创新的脚步。以上世纪五六十年代为例，若非那时的文艺工作者对戏曲的音乐、唱腔、剧本进行一系列的革新，传统戏曲恐怕延续不下来。戏曲的守正与创新缺一不可。所谓守正，是指要把握住戏曲的根本特色，比如它独特的虚拟性、程式化等表现形式；创新，则是在保留这些核心元素的基础上，探索新的表达方式和技术手段，使传统艺术焕发出新的生命。

　　在编写《天津戏曲史》的过程中，令我深受触动的是，我们不仅回顾了戏曲曾经的辉煌，也目睹了它历经曲折的发展道路。这部书清晰地展现了戏曲的起起伏伏，每一次从低谷走向高潮的过程，都与时代紧密相连，从未停止过前进的步伐。