一
长篇小说《红旗谱》是梁斌先生为中国当代文学奉献的一部文学精品，出版至今六十多年了，依然如茅盾先生当年所赞为“里程碑的作品”，标志着中国当代文学演进的脚步与成就。它是一部中国农民觉醒与奋斗的宽广壮丽的史诗；它强烈的民族风格和民族气派标志着“五四”以来中国新文学回归本土、回归民族文化的重大成就；它慷慨悲歌、燕赵风骨式的悲壮美别开生面，创造了审美新境界，独步文坛，鲜有来者；它所塑造的以朱老忠为代表的中国农民文学典型，不仅丰富了当代文学人物画廊，而且振聋发聩，至今巍然屹立。
《红旗谱》手稿收藏于中国现代文学馆。上世纪90年代中期，现代文学馆筹建，派员来津征集作家手稿，梁斌将自己所存手稿做了归纳整理，亲自穿针引线，像乡村小学生缝作业本那样，将手稿一本本缝制起来。事后，老人家对我说，现代文学馆来人取走时，他特意与自己的手稿合影，全部手稿从脚边摞起来，比他的人还高。
梁斌说过，手稿是从作家身上掉下来的肉。
1976年唐山大地震，梁斌在凌晨的地动山摇中惊醒。窗外，伴随大地震而来的地光，正在城市的上空泼洒着一片片恐怖的惨红色。他居住的小楼此刻像在狂风暴雨中颠簸的小船。突然，头顶传来巨大的轰响，屋顶的砖瓦被强烈摇撼，在一瞬间全部跌落尘埃。梁斌从床上跳起，一个箭步便冲向隔壁的书房。
“地震了，快跑！”家里人冲进书房，拉他逃离险境，却见他定定地站立在书柜前，一手支撑着摇摇晃晃的书柜，另一只手伸进书柜去摸他《翻身记事》的手稿。“我的手稿！我的手稿！”他不顾一切地喊着，推开家里的人。那一年，他已经62岁了，在危难面前，在生死面前，为了手稿，他却像个力大无比的勇士。当时保存在书柜里的，还有他多年来收藏的名画近三百幅，其中仅吴昌硕的三幅精品，当年每幅估价都在三四十万元以上。这样高值的收藏，他弃之不顾，在危难面前、生死面前，第一时间想到的却是手稿。
地震之后，天津街头临建棚首尾相接，家家都在一个早上失去了墙壁和门窗的阻隔。于是，在梁斌所居住的南海路临建棚区，人们便能经常看到一个怀抱小包袱的老人，他站、他坐、他走，小包袱总是不离身。就有人问，梁老，你那小包袱里有什么宝贝，这样金贵？梁斌笑笑说，是我的手稿。
上世纪90年代，一位西班牙收藏者看中了梁斌的手稿。他找上门来，跟梁斌进行了一场密谈。送走西班牙收藏者，梁老笑容满面。孩子们问他笑什么，他反问道：“你们猜猜，开价多少？”孩子们说：“10万人民币。”梁老大笑道：“10万美金！”笑过了，他将手一挥，说：“10万美金不卖！我的手稿属于人民！”
后来，梁斌果然无偿捐献出所存全部手稿。那摞起来比他的身高还高的手稿，是他用泪、用血写出来的，是他用命、用人格保存下来的，他全部捐献给了中国现代文学馆。2014年，天津市梁斌研究会派员赴京为这批手稿拍照，其中“老忠还乡”“运涛南行”“反割头税”“二师学潮”四部分，收入百花文艺出版社出版的纪念版《红旗谱》。我读到的，便是这部书中的手稿。
二
作家的手稿，蕴含着丰富的信息，大到关乎作家所处的时代、社会，小到关乎作家个体信仰、人格追求、性格特征乃至创作心理。
《红旗谱》正式开笔时间为1953年6月，开笔地点为北京碧云寺。
很难想象梁斌的创作环境，他似乎是在打一场游击战，打一枪换一个地方。在北京碧云寺，他画了一幅锁井镇的地图，列出人物表，设计了每个人物的思想性格，拉出《红旗谱》的大致轮廓；回到武汉，《红旗谱》最初的章节是在酷暑中诞生的；在北京中央文学研究所，他的写作速度出奇的迅猛，一天要写十来个钟头。“游击战”打了约一年左右，到了1954年年末，《红旗谱》第一部的草稿完成了。
《红旗谱》从1953年6月开笔，到1957年年末第一版由中国青年出版社出版，4年之中经过多次修改，我所读到的手稿，或许是交付编辑的那一套，因为行间有个别问号、于第一章首句后有红字“空一行”标记，疑为编辑所留。所标问号，自然不会是作家本人自问；至于排版时哪里空行，也属于编辑工作。
手稿为竖排、双页，钢笔字，由右至左竖行书写，每页10行，每行25字，双页相加，即为500字。每页右侧由针线缝纫起来，翻开来由左至右，阅读时却由右至左，这让我想起梁老穿针引线，像乡村小学生缝作业本那样，将手稿一本本缝制起来的情景，也幻化出冀中平原上一个庄户人家的孩子，坐在炕桌前，就一盏油灯，一笔一画、由右至左学习写字的情景。梁斌便是以这种方式，完成了鸿篇巨制《红旗谱》的书写。
粗粗翻阅一遍，信息量不小，初读一遍便有三个发现。
首先，笔体的娟秀令我吃惊。
梁斌的文学属于慷慨悲歌、燕赵风骨式的悲壮、阳刚之美。茅盾说过“梁斌有浑厚之气而笔势健举”，梁斌形容自己的写作状态时，也说“激情之下，笔走如龙”，“心如平原走马，易放难收”，说“我的创作生活，已经到了火热而紧张的状态，有时头晕、心跳、肚子打颤，我的激情到了不可遏制的状况”。如此激情到极致、冲动到极致、喷薄欲出的炙热情绪，却能以如此娟秀的笔体表现出来，宣泄出来，那份生命的强大抑制力，那种视文学为无限崇高的奉献精神，不能不令人感到强烈的震撼。
第二个发现却让我忍俊不禁。这套手稿上至少发生过两次修改，一次用黑色墨水，一次用红色墨水，每次增删，所用的删改符号都与我做《天津日报》副刊编辑时所用的一样，那是报业内部通用的符号，犹如业内“暗号”，不仅编辑懂，而且后边排字、拼版、校对，各个程序上的报人都明白。梁老之所以能娴熟运用这些“暗号”，是因为他曾经担任武汉日报社社长，审稿子、值夜班签付印，是老本行。手稿上还有许多处粘贴的痕迹，那是发生了大段文字修改，索性用新文覆盖了旧文，这也属于编辑看家本领。上世纪70年代，我初进编辑部，文书就替我领了剪刀、糨糊，先时我还惊讶，一看周边，每位编辑桌上都有这两样，后来真正操作起来，才知道这剪刀、糨糊的威力，省去多少重抄的辛劳！读到这里，不由得想到，梁斌还是个报人，他为新闻事业作出的贡献尚少有研究。
第三个发现就很意外了。在手稿上，朱老巩砸钟时，他年幼的儿子叫朱老忠。这一点，在《红旗谱》出版时梁斌将朱老忠改为小虎子。这一改动不容小觑。我曾经在冀中平原乡村生活过六年，当地有将男孩子名字中间那个字，也冠以“老”的习俗。比如张老强、刘老增，所以，朱老巩年幼的儿子叫朱老忠，乃是当地乡俗。梁斌之所以做出修改，我猜想可能出于两点考虑：第一，朱老巩、朱老忠在同一章中同时频繁出现，容易混淆；第二，不了解冀中乡俗的读者会产生阅读歧义，而梁斌写作《红旗谱》有个朴素的语言追求，他要让识字的人看得懂，让不识字的人听得懂。
梁斌的文学语言，曾经发生过一次脱胎换骨的“革命”。他的小说处女作《农村的骚动》，载1933年6月11日《大公报·小公园副刊》，小说约四千多字，署名“雨花”，一个很女性的名字。很显然，从这篇处女作上，可以看到上世纪30年代新文学欧化小说的影子。与这篇处女作同时，他还在京津两地报刊上发表了大量杂文，语言风格基本一致。这些都是“北图”时期的产物。保定二师学潮，梁斌被反动政府通缉，被迫亡命北平，加入北平左翼作家联合会，整日在北平图书馆读书。那时，他脑子里装进许多书，上世纪30年代中国文学、前苏联初期革命文学、俄罗斯批判现实主义文学，除了书还是书，白天读书，夜里写作。“每天晚上写两三千字的文章，第二天就寄出去。有时抄一遍，有时连抄也不抄。第一次得到稿费是喜不自胜的。”五十多年之后，梁斌这样描述他作为一个19岁文学青年的夜生活。
梁斌民族化的语言风格淬炼、完成于抗日战争时期。梁斌在抗日战争期间有长达5年的剧社生活，作为新世纪剧社的社长，他写戏、拍戏、演戏，带领剧团转战敌后根据地，鼓舞将士斗志，发动民众抗日，是个亦文亦武的文艺战士。日本鬼子在前方打，他带着剧社在后方演戏；日本鬼子在后边追，他带着剧社在前边演出，看鬼子将近，拆台、装车，拉起布景道具转移到下一个村，接着开台唱戏。冀中广袤的平原上，遍布着新世纪剧社的脚印；冀中开阔的天空中，回荡着新世纪剧社的歌声。
河北冀中抗日根据地，面临京津，地处津浦、京汉、北宁、石德4条铁路之间，深陷敌后，敌我斗争异常残酷，环境非常艰苦，但在这几年中，根据地却开展了轰轰烈烈的群众戏剧活动。梁斌兼任冀中文建会文艺部长，受冀中区党委书记黄敬之托，依托新世纪剧社，开办了两期文艺培训班，招收的都是村剧团的骨干，合起来有几百人。这些年轻的男女农民从训练班走出去，便成了抗日文艺的种子，播撒在冀中大地上，生根、发芽，蓬勃生长，使抗日文艺像平原上的青纱帐那样庇地连天，郁郁葱葱。1941年秋天，冀中召开第二次文代会，总结群众文化工作经验。经统计，全区能够独立演出的村剧团有一千七百多个。许多剧团的音乐人才能识简谱、能指挥，还有的拥有舞蹈队。一千七百多个乡村剧团活跃在敌后，活跃在炮火中，这是一个奇迹，不仅是世界戏剧史上的奇迹，也是世界战争史上的奇迹。
为了让剧团的演出更接近人民群众，梁斌发动了一场话剧舞台语言的革命。梁斌新世纪剧社的战友刘光人回忆说：梁斌一到剧社就开始摸索“话剧地方化”的问题。地方化也就是群众化。我们的观众绝大部分是农民（战士也是农民出身），我们的话剧必须使农民喜闻乐见。地方化和群众化第一是演员的语言发音，演员演戏既不撇京腔（北京话），也不用某一个地方的土话（如蠡县话），而是在两者之间找到一个平衡点，形成一种为冀中农民能接受的新的地方化的舞台语言。掌握这种舞台语言发音，对一个演员来说也不是一日之功，但不断演出、不断磨炼，大体上形成了新世纪剧社的舞台语言发音体系。新世纪剧社地方化、群众化的舞台风格是独特的，在冀中大地站住了脚，冀中文艺界都承认新世纪剧社以演农民戏著称。
一个剧社居然能有属于自己的舞台语言发音体系，这不要说在战时，就是在和平时期也属凤毛麟角。很可惜，战争时期剧社没有录音设备，这套舞台语言发音体系我们已很难再领略它的风貌。
一个事件往往有多个视角和结果。战争时期，强调文艺直接为战争服务，文学家、艺术家看到的是身边充满了炮火硝烟的生活；和平年代，当年的炮火硝烟渐渐沉淀，升华为艺术，在世界文学的大视野下，我们才看到了民族文学的生命和灵魂。从这个意义上讲，没有新世纪剧社独特的舞台语言发音体系，便不会有《红旗谱》的民族语言，不会有《红旗谱》的民族风格和民族魂魄。
三
这套手稿，有的页码非常洁净，有的页码却多处涂改，增删密密麻麻。逐行细读，可见这些增删大致分为三个方面：
第一，增加了人物对话描写。梁斌极擅于通过对话描写塑造人物性格。“老忠还乡”中，朱老忠一下火车便与二十多年未见面的老友严志和相遇，此处有一段对话，写严志和与乡亲们跟冯兰池打官司，输了一头牛，灰心泄气要远赴他乡，朱老忠劝他留下。这段对话增加了上百字（楷体处为增加的文字）：
严志和问：“不走？”
朱老忠梗着脖儿，摇摇头说：“不走！”
严志和又低下头呆了一会子，说：“不走怎么样？把我肚子快气嘣了，我就是爱生闷气！那个土豪霸道，咱哪里惹得了？”
朱老忠立时红了脖子脸，把胸膛一拍，伸出一只手掌，举过头顶说：“这天塌下来，我朱老忠撑着！朱老忠穷了一辈子，没有别的，咱为朋友两肋插刀！有朱老忠的脑袋，就有你的脑袋！行呗？”
严志和睃睁着俩大眼，忽闪着长眼睫毛，看着朱老忠，愣了抽袋烟工夫。看见朱老忠刚强的气色，才有些回心转意。颤搭着长身腰说：“听大哥的话，要不就回去？”
朱老忠看说动了严志和，就又鼓了一把劲说：“回去！跟他干！”
此时，两个人物刚刚出场，正是“亮相”的关键时刻，这段增加的对话，令朱老忠的义薄云天和严志和的“爱生闷气”性格特征，得到了浓墨重彩的刻画。
第二，增加了人物心理描写。手稿在朱老忠还乡、出了车站之后，增加了一大段人物心理描写：人挤，一时走不出棚口。在月台上停住脚，扬头望望站上的房屋树木。想起他离开家乡的时候，这站房才盖上，铁道两边的树木才栽上。没有钱，也没坐火车，沿着铁路两边的村庄，背着铺盖卷，要着饭吃上了北京。如今带着老婆孩子坐火车回来，铁路上的树木已经遮住阴凉儿……
梁斌笔下的人物心理描写，大多采用中国古典小说的白描手法。这段增加的文字，通过站房、树木引出少年小虎子逃难的回忆，进而通过痛苦的回忆，运用对比手法烘托出朱老忠终于踏上家乡土地时的舒畅心情，看上去并非心理描写，却于不动声色中，描摹出了主人公的心理活动。
第三，对字句精打细磨。每个作家修改文稿，其中大量的工作便是字斟句酌。梁斌的精打细磨又有自己独到之处。比如他非常讲究语言的韵律。写朱老忠还乡，趴着车窗朝外看，原稿为“他趴着车窗笑哈哈的，说”，就这几个字，却经过两次增改。第一次黑笔，在“说”前加了“抖了抖肩膀”五个字；第二次红笔，改为“抖擞了抖擞肩膀”，使用了叠音，文字的意思没变，语言的韵律大大增强，读起来既生动，又朗朗上口，能令不识字的人听得津津有味。
