节奏是诗的重要美感元素，这在古诗词中尤其显著。节奏具有灵活性和局限性，它的灵活性不能被人们过于死板的见解束缚住，而我们对诗的见解也不能被它的局限性束缚住。

　　先例谈节奏的灵活性。古诗词随着格律化的进程，节奏趋于固定。例如七言诗，惯以二二三或四三的节奏停顿。但当声音形式的节奏和语义逻辑的节奏冲突时，就会产生变体。如按二二三节奏读“静爱竹时来野寺”，“竹时”二字不成立，于是姑且让步为四三节奏，但当看到它的下一句“独寻春偶过溪桥”时，才发现两句都应读作三二二节奏，且不再有回旋余地。

　　停顿有时不一定硬要符合语义逻辑的节奏。有学者认为“中天/月色/好谁看”应该读作“中天/月色好/谁看”，这固然使语义逻辑格外通顺，但二二三的节奏也很通顺，并不感觉违和或费解，逻辑上也解释得通，那何必要拗口地读作二三二呢？其实，悲、好二字的灵活，前人早已察觉。明代王嗣奭《杜臆》就觉得这两个字连上读或连下读都可以，只好“当作活字看”。

　　又如，有的学者认为“双鹭能忙翻白雪，平畴许远涨清波”两句要读作二一二二的节奏，实际上是把问题复杂化了，双鹭之“能忙”表现在“翻白雪”的形象上，本来不难理解，读成“忙翻”反而费解。所以，节奏也好，语法也罢，本来格外灵活，不可强加死板。

　　然而节奏也有局限性，它不能解决一切问题。这里举江弱水先生对李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》的评价。前人大多认为“一剪梅”是俗调，最不易工，但江先生却认为李清照这首词独得“声文”之美。从语言形式的角度看，七四四、七四四的节奏仿佛优雅的舞步，七个字往前走，再四个字一徘，四个字一徊，于行进与徘徊间顾盼生姿。在英文诗里，节奏就叫音步，江先生把节奏比喻成舞步，十分巧妙。

　　为了证明“声音移人，决不能掉以轻心”，江先生更试着把全词变成一首七言诗，以证明节奏一改，意思虽在，但韵味彻底改变，整首词也坍塌了：红藕香残玉簟秋，轻解罗裳上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时月满楼。花自飘零水自流，一种相思两处愁。此情无计可消除，才下眉头上心头。

　　从七言诗的角度，改作不失为一首好诗，但容易湮没，很难跳脱出来；而原词却是词中显眼的名作。这其中的差别，正像江先生所说“节奏以及扩展而成的旋律简直是一首诗的生命”。在长短句本已参差错落的句子里，三言和四言句确可起到提振声情的作用，但问题在于，江先生的“舞步说”，未能证明李清照这首词超逸绝伦的原因，却只分析了“一剪梅”词牌自身的节奏美。词牌的舞步是固定的，其他词人同样“舞蹈”，却不如李清照的舞姿惹人陶醉，这就说明美的制胜点不仅仅在于节奏。

　　再举一首贺铸的词：“桂叶眉丛恨自成。锦瑟弦调，双凤和鸣。钗梁玉胜挂兰缨。帘影沈沈，月堕参横。屏护文茵翠织成。摘佩牵裾，燕样腰轻。清溪百曲可怜生。大抵新欢，此夜□情。”之所以举这首，是因为它末句失掉一字，不得不读为“大抵新欢此夜情”，而前面的几组四言句，若改为：锦瑟弦调双凤鸣、帘影沈沈月参横、摘佩牵裾燕腰轻，与原句的差异似乎也不大，虽也大为失色，却达不到改写李词所造成的“坍塌”效果。这就说明四言和七言的节奏，不完全是李词声文之美的决定性因素。

　　“一剪梅”四组四言句之所以能起到振起声情的作用，重点在于每组第二句前两个字的仄声，尤其是第二句第一个仄声很重要，起到加重顿挫的效果。这是节奏之外的声音要素。更重要的是，李词每一组四言句，结构都比较整齐对称，这是节奏之外的结构要素。这些都是李词一旦改为七言，就格外显得“坍塌”的原因。所以，只抓住节奏来分析声情是不够的。

　　既然是讲“声文”，就应该有声和文两方面的考虑。朱光潜先生说：“同样的音乐的节奏因语言节奏的变异而变异，声声随情趣而异，我们不能离开情趣（语言的节奏的原动力）而抽象地讲声音。”至于影响情趣表现的要素，在节奏之外，还有句式、修辞，等等，与节奏共同组成声情的表达。

　　节奏的话题十分繁复，这里的漫谈是要初步说明人们应该如何解放节奏，和如何从节奏中解放出来。