今年，是中国现代话剧大师曹禺的代表作《雷雨》发表九十周年。1934年7月，《雷雨》发表于《文学季刊》，一经发表便得到了鲁迅、茅盾等文学大家的盛赞。曹禺先生1910年出生于天津，曾就读于南开中学和南开大学，天津浓厚的戏剧氛围和以南开系列学校为中心的北方早期话剧运动，对《雷雨》的创作有着无可替代的深刻影响。

　　中西戏剧

　　交融碰撞的文明戏

　　曹禺原名万家宝，他的生母在他出生时便过世了，继母薛咏南十分热爱戏曲和各种戏剧，常常带着年幼的曹禺看戏。天津不仅是“水旱码头、戏曲窝子”，西方戏剧文化也颇为发达，许多西方商人在冬季封港期间以演戏剧作为消闲活动，也带动了租界华人对戏剧的追捧。中西戏剧的交融碰撞使得“文明戏”这一新形式应运而生，文明戏脱胎于清末的戏曲改良运动，在汪笑侬等“改良时调新戏”的倡导下，反映现实、鞭挞时政的“时装新戏”应运而生，与旧戏形成了鲜明区别；同时又受到西方戏剧文化的影响，让当时的文明戏逐渐舍弃了锣鼓伴奏和唱念做打的技巧，采用化装演讲的方式反映社会问题，直接介入社会政治斗争和革命动员。虽然有的文明戏还保留戏曲的结构和场次安排，有定场诗、定场白和程式化动作，但整体上已经接近了现代话剧。

　　1908年，中国早期新剧运动的领袖王钟声、刘艺舟带领剧团来到北京、天津演出，在天津期间，曹禺家“万公馆”所在的意租界正是其演出的主要场所。王钟声与著名剧团玉成班合作，京剧、河北梆子、文明戏“三掺儿”，在玉成班班主、著名河北梆子演员田际云的精心安排下，京剧名角梅兰芳、杨小楼、尚和玉、田雨农、王长林等与河北梆子演员轮流演前半场，后半场则由王钟声的剧团演大轴。

　　王钟声他们演出的剧目大多是带有鲜明革命色彩和启蒙意义的新剧，如《爱国血》《血手印》《孽海花》《秋瑾》《徐锡麟》《新茶花》《张汶祥刺马》等。正如王钟声在从事新剧运动时一再强调的理念一样：“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传，宣传的办法：一是办报，二是改良戏剧。”早期文明戏在天津的演出，为此后天津现代话剧蓬勃发展并成为现代话剧艺术重镇，打下了坚实的基础。

　　文明戏的演出也给年少的曹禺留下了深刻印象，可以这样说，童年时代的看戏经历已经让曹禺对戏剧深深痴迷，萌生了成为演员的梦想。此后，曹禺考入南开中学，与他的恩师张彭春相遇，两个丰富的灵魂激荡出耀眼的戏剧火花，谱写了中国戏剧史上浓墨重彩的一笔，也结下了一段难舍的师生情缘。

　　南开学校

　　中国早期话剧运动的重镇

　　1898年，晚清翰林严范孙先生辞官返乡、兴办新学，在天津西北城角文昌宫以西的严氏宅邸兴办新式教育——“严氏家馆”，聘请张伯苓先生主讲西学。1904年，严范孙和张伯苓远赴日本考察现代教育，决心改变私塾教育模式，成立现代学堂，这便是南开系列学校的肇始。

　　1908年，张伯苓先生创作了话剧剧本《用非所学》，批评封建势力对青年人进取精神和独立人格的侵蚀。该剧以一名学习工程的归国留学生为主要人物，讽刺他学成归来不思报效祖国，反而花钱买官、高调空谈，最终与污浊的官场沆瀣一气。张伯苓组织学生开展课余演剧活动，用以贯彻其戏剧教育思想，“藉演剧以练习演说，改良社会”。

　　张伯苓明确提出：“教育一事，非独使学生读书习字而已，要德智体美四育并进而不偏废。”他将对青年学生的教育内容编写进话剧台词，让青年通过演戏的方式实现自我教育、人格塑造和社会宣传。张伯苓先生开创了南开戏剧教育的传统，即用话剧的形式培养具有实际宣传教育能力的人才，用以改良社会积弊。

　　从1908年起，南开每年的校庆纪念日都要举行编演新剧的活动，陆续编演了《箴膏起废》（1910）、《华娥传》（1912）、《新少年》（1913）等剧目，意在发挥青年演新剧的“改造社会之功效”，也试图扭转当时社会上文明戏的过度商业和腐败之风气。

　　南开学校的演剧活动历史悠久，影响深远。1914年，南开新剧团正式成立，教师时子周担任团长，周恩来被选为布景部副部长。1919年，周恩来参演南开新剧团剧目《新村正》，这部话剧获得全国各界一致好评，让南开新剧团一鸣惊人，影响超越了一般的校园话剧。剧作家宋春舫赞扬《新村正》在戏剧观念和创作手法上都接近了现实主义的新潮流，胡适称赞《新村正》是新文化运动倡导的“文学革命”的具体实践，也更直面易卜生式的社会真问题。1934年，曹禺改编、重演了《新村正》。曹禺自述“比周恩来同志小十二岁，在学校时没见过他的面”，虽然他们在学校没有见过面，但南开的演剧传统、南开的话剧运动精神却将他们紧紧联结在一起。

　　1916年，周恩来在南开《校风》周刊上发表了《吾校新剧观》，高瞻远瞩地阐明了南开新剧的使命与功能，即“重整河山，复兴祖国”，对民众实现“开民智，进民德”的教育，不仅奠定了南开新剧发展的理论基础，也是中国现代话剧理论的开篇之作。1927年，著名戏剧教育家张彭春回到南开，正是他发现和引导了曹禺的戏剧表演和创作才能，是曹禺在戏剧上的恩师和精神上的导师。在《雷雨·序》的末尾，曹禺写道：“我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人。”

　　在张彭春的指导下，南开新剧团在剧本创作和编演方法上借鉴欧美现实主义手法，反映现实生活中的各种社会问题，陆续编演了《仇大娘》《巡按》《一元钱》《一念差》等，也有根据外国现实主义文学改编的《玩偶之家》（易卜生）《国民公敌》（易卜生）《少奶奶的扇子》（王尔德）《织工》（霍普特曼）等，都具有鲜明的现实批判性和反封建、追求解放的特点。

　　南开新剧团注重将启蒙思想融于大众喜闻乐见的通俗形式之中，并不排斥传统戏曲的表现所长，在编演技巧和人物情节上兼取西方戏剧和传统戏曲优长，“中西合璧，雅俗共赏”，其态度更加中正平和，因此不仅能为受过西方教育的知识分子所欢迎，也为一般市民所接受，其影响远超校园，成为中国早期北方话剧运动的重镇。

　　南开戏剧运动中的曹禺

　　1925年，曹禺加入南开新剧团，并参加了《织工》的演出。虽然是一个无足轻重的小角色，但曹禺在舞台上张弛有度，丝毫不见紧张与怯场，其表演才能获得剧团的一致称赞。到了1927年剧团准备排演丁西林的《压迫》时，曹禺的演技已经能够“挑大梁”，被张彭春寄予厚望。

　　在《压迫》中，曹禺饰演女房客。女房客是《压迫》中的主角，那时封建观念仍然根深蒂固，男女同台演出还不被社会大众所接受，只能选男演员扮演女性角色。曹禺面容俊美、身材匀称，尤其是他演技细腻，并且有坚定的表演信念，这都让张彭春相信他能够演好这个角色。在曹禺的悉心揣摩演绎下，他的举手投足尽显受过新式教育的新女性的风采，不仅给观众们留下深刻的印象，也在当时天津的报界引起了不小的轰动——《大公报》的评论称赞道：“《压迫》里面都是些有趣而不狂傲的演作，内中又含不少深的意思。我尤其赞成做女客的那位先生。”

　　随后，曹禺又担任了根据欧洲近代戏剧鼻祖易卜生的作品改编的《国民公敌》（演出时改名为《刚愎的医生》）女主角裴特拉和《玩偶之家》的女主角娜拉，演出大受欢迎。演出后，华北报纸纷纷刊载评论，称“此剧意义极深，演员颇能称职，最佳者，是两位主角万家宝君及张平群先生，大得观众之好评”“角色均是一时之选，如万家宝君的娜拉，陆以洪君的郝尔茂，均可称该团的杰出人才”。

　　演出易卜生的戏剧不仅给曹禺带来巨大的声誉，让整个华北文艺界都关注到了这位天才演员，更给曹禺本人打开了一扇充满生机的新世界大门。他开始意识到，戏剧不仅仅是社会运动和政治宣传的手段，不仅仅触及显而易见的社会问题，更能够触及人性更本质的思辨和人生永恒命题的追寻。

　　后来，张彭春还送给曹禺一套英文版的《易卜生全集》。苦读之后，曹禺终于明白自己敬爱的张彭春先生为何视易卜生的戏剧为启蒙社会的良药，也越来越明确什么样的戏剧才是社会需要的。“我要写一个戏”，这成为曹禺创作《雷雨》的最初动因，而娜拉等女性的觉醒力量和反抗精神，也是曹禺后来创作中最重要的命题。无论是《雷雨》中的蘩漪、《日出》中的陈白露还是《原野》中的花金子，她们身上都或多或少有着娜拉的影子。

　　南开早期话剧运动

　　对《雷雨》的影响

　　曹禺不仅在南开新剧团中演剧、编剧，还在《南开双周》期刊中担任戏剧编辑，经他编辑发表的两篇独幕剧《压迫》（署名碧郎）和《疯人的世界》（署名死钟），对家庭代际冲突下传统与反传统交织的问题、对复杂的阶级问题都有深入的思考，可以说，《雷雨》中的重要情节要素都在曹禺参与南开话剧运动的过程中得到了准备和强化。

　　1929年，张彭春找到曹禺，希望与他共同改编一部西方的经典剧作——英国剧作家高尔斯华绥的《斗争》。虽然此前郭沫若翻译过，但并不适合中国戏剧演出，张彭春希望将剧本中国化、本土化，不仅将背景、人名、地名本土化，更要将情节改编得有利于中国观众理解和共情。

　　曹禺成功地完成了话剧的改编，将这一版本命名为《争强》。他将整个戏剧进行了本土化改编，故事的背景设置为中国的大成铁矿，工人们在领袖罗大为的带领下组织了罢工，要求增加工资、减轻劳动负担。他们坚决的斗争让矿业公司蒙受了巨额损失，董事局开始动摇，主张向工人让步，董事长安敦一却坚决拒绝；而工人领袖罗大为即便是妻子因其罢工冻饿而死，也绝不妥协让步，要求完全的胜利。罗、安二人的坚决态度让谈判陷入僵局，于是其他董事悄悄派工会代表韩士安绕开罗大为，与其他工人代表鲁家治等接触，两方各让一步，达成了互相妥协的决议。他们甩掉工人领袖罗大为和矿场董事长安敦一，签订了复工合同。当罗、安二人赶到时，一切已成定局。他们二人站在舞台中央，安敦一说：“我你两个都是受伤的人。可是做人，应当有骨头的，朋友！”于是二人对视了一会，紧紧地握住了手……

　　曹禺改编《争强》对其创作《雷雨》产生了显而易见的影响。曹禺笔下周朴园对待妻子蘩漪如私人玩物的残暴态度、工人阶级与资本家的针锋相对，这些都与高尔斯华绥的描绘如出一辙。鲁大海领导工人群体与周朴园代表的资产阶级进行斗争，其斗争的背景和《争强》一样，也是在矿上。

　　《争强》这部剧作既有力地鞭挞了资本主义剥削的血腥罪恶，也触及资本主义社会内部改良主义的弱点和局限，但同时，曹禺的改编又不仅局限于阶级命题——他为这部剧作增添了更明显的现代属性和悲剧精神，剧中人物也有了超越其阶级属性的复杂性格和多元面貌，丰满的人物设计，使剧作获得了超越当下、触及人性永恒命题的审美意蕴。

　　《争强》后来以单行本的形式发行，曹禺在序言中写道：“大概弱者的悲剧都归过于他太怯弱，受不住环境的磨折或内心的纠纷，强者的悲剧多归咎在过于倔强，不能顺应境遇的变迁。两个都是一场凄惨的结果，却后者更来得庄严，更引起观众崇高的情感……这一对强项的人物对他们所遭环境的宰割也只得俯首。”

　　从这段序言中不难看到，曹禺此后创作的经典剧作《雷雨》中最典型的悲天悯人的人生观和诗性哲思已经跃然纸上，《雷雨》中那超越具体阶级问题的悲剧意识与现代性体验已经在此序言中初具雏形。

　　《雷雨》之所以能够成为不朽的经典，正是因为其超越单一阶级视角的丰富性。曹禺对于家庭关系、权力关系的深度思考，对于以女性为代表的人性解放的深刻开掘，对于人的生存境遇和价值的多维度思考，才使得《雷雨》获得超越特定时代、成为不朽经典的可能性。而天津多元包容的文化氛围和以南开学校为中心的话剧运动，不仅为《雷雨》的创作提供了丰富的文化滋养和创作原型，曹禺也在长期亲身参与南开话剧运动实践中积累了丰富的舞台经验、系统的创作思想和对人生的深刻领悟，最终成就了中国现代话剧史的高峰。正如曹禺先生晚年回忆的那样：“我时常怀念在南开中学礼堂后台和校长会议室排戏的情景。在那几间宽大、亮堂的房间里，我们专心排练，好像面对人生的战场，那样认真，那样充满战斗的气息。”