从某种意义上讲，只有兼通文学修养与绘画语言的人，才能看懂画、读懂画，领悟中国古代绘画的极致之美。以名物研究见长的扬之水，在《物中看画》一书中展现出与“画中有诗，诗中有画”的理念相似的境界。名物本源自训诂学，它被引入《物中看画》中，名物视角成为介入绘画的历史文化基础，结合扬之水独特的诗情，《物中看画》以开放的视野进入图画，为人们欣赏、理解绘画提供了别样的体验。

　　中国古典绘画美学讲究“迁想妙得”，要求审美主体发挥想象力，发掘表现对象的内在气质和神韵。作画是这样，读画更是如此。《物中看画》以博物式的“迁想”，取传统画史、画评、画鉴之功力，读画中之象，以识画趣，兼赏画情。画中名物在扬之水的品读中变成了明快的诗意与和谐的意境，既包含皇室贵胄的宫廷生活、市井俗情的民间生活，也有神话传说和历史故事；有自然风光，也有人物塑形。扬之水从题材、构图、造型、线条、色彩等多方面进行研究，并在局部细节处为其写下注脚，论述其美学风格特征，使跨越千百年的经典画作历久弥新。同时，扬之水在《消夏图》《四季行乐图》《诗经图》中看到了各类文人雅事、民事习俗、农事图景，生活的细枝末节被嵌入文字，审美元素和绘画理念融入日常之中，以观风俗、察民情，揭示一个时代的历史风貌。就像扬之水本人说的那样，“表面上，名物似乎只关乎人类的日常生活，无足轻重，而实质上，在漫长的历史进程中，名物无声却又具体而微地说明着人类的生活方式，承载着诸多文化史、精神史与制度史的意义。”

　　英国艺术史家约翰·伯格认为“我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响”，扬之水在“以物观物”的前提下充分发挥主体意识，以一位古典艺术家的气质，史家、评论家的视野，保持“以我观物”的姿态，表现画作本身的性灵本色。在《有美一人》《山水有情》等文中不难看出，扬之水的论述出自士大夫的文人视角，从形式分析的“看画”，到叙事语言的“读画”，画作自然传神之处，必有扬之水精美绝伦之笔，使得《物中看画》包蕴着丰富的内涵。而写作风格上的散文式笔法，收放自如似是古典笔记的体式，让古画生动鲜明的形象在艺术的闲适中闪动着灵韵。在我看来，《物中看画》不像是蔚为大观的历史研究，更像是饶有趣味的审美散步。

　　与依据文献考证画像主题的方法不同，在扬之水的论述中二者是共通的、串联的，一面是典籍文献的信手拈来，另一面是文物古画的熟读深思。《物中看画》梳理了大量画作、器物与文字间的联系，并不断引申、发散，借用古代生活的“多重证据”，在点线面结合中还原历史现场，在文献与历史中充分显现多学科交融的专业性与知识积累的博学度。正如他人对扬之水的评价那样，“不喜欢空幻的学理，愿意从历史的深处打捞旧迹，靠推理、证据和体悟说话”。

　　虽然扬之水并非绘画科班出身，但因其丰沛的名物学素养，在“物”的空间、虚实、疏密、轮廓等方面的阐发，弥补了理论上的不足，扩充了读者观画的视域。她推崇古雅之意，更善于捕捉常规之外“点睛”之笔，使画中不起眼的物象升格为艺术形象。这何尝不是观画者的理想境界。