天津博物馆近期频献“大手笔”，拿出多件镇馆之宝以飨观众，真是让人大饱眼福。开展于2月18日的“桃源何处──馆藏仇英《桃园仙境图》特展”，以世界闻名的仇英《桃源仙境图》为核心，总计只展出了四件作品，但博物馆借助新媒体对展品的详解花样翻新、精耕细作，体现了策展人“以少为多”的智慧。艺术品的观展体验，每每或因个人兴趣爱好、审美追求不同，而对展品的细节有不同关注。在此我不揣冒昧，想以这个国家一级文物为核心，借助其他三件展品，在个人有限的知识背景下，谈谈我对“桃源”主题的图文理解。
一
史学家唐长孺先生早就指出，桃花源乃中国荆湘地区流传甚广的民间传说。至东晋陶潜在《桃花源记》中将个人对此理想世界的想象，通过文字描述下来，在故事上形成了某种定式：偶遇和发现、违约与失落。由于本是民间传说，因此“桃花源”除去以陶潜为代表的一系列文字版本以外，至迟在9世纪初就有图绘传统，延续发展主要有几个类型：最早期的“仙境化”──较多是一种与道教相结合的仙山丹炉图像；11世纪以后质疑桃花源的仙境本质，开始突出它的“人世化”──主要是按照陶潜版文本过程的图绘，例如一幅同样归入仇英的画作《桃花源图》卷，现藏美国波士顿艺术博物馆，全长3米多的长卷与陶渊明的文章基本一一对应。因此很多这一主题的画作常常会用写实的风俗画手法表现现实的场景：屋舍俨然、鸡犬相闻、男女衣着、悉如外人、设酒杀鸡、咸来问讯，等等。虽然“桃源”不再仙风道骨，已经是一种人世想象，但其中蕴含的，关键在其“不知有汉、何论魏晋”的“非政治性”烟火气魅力。在我看来，“桃源何处特展”中展柜所示“苏州片”的《清明上河图》风俗展现的手法，对于理解“桃花源”图像的人世风俗化类型，是有参照意义的。
第三种桃源图绘类型为“隐士山水”型，较多流行于14世纪的南方文人圈：它常常借助本地胜景或自然景物做背景，而场景上可能越来越有意淡化与《桃花源记》的关系，在地域特征的山水中，让高人隐士纵情遨游。仇英的本幅作品，用青绿山水为主体，有吴地胜景的风貌。除去近景桥边夹岸几株桃花，中无杂树、落英缤纷，若不在题目上点明，似无法与桃源相关联。
苏州周边的地域化胜景，只要看看展柜中“苏州片”的《玉阳洞天图》卷便可见一斑。“玉阳洞天” 位于今天江苏省宜兴市，早在唐代即为名胜，文徵明专门作过《玉潭仙居记》。这个今天看来如同步行导览一般的长卷，虽然只是出自工匠之手，但是树石严谨、庭轩错落，青绿山水表现吴地草木葳蕤、青山滴翠非常贴切，而且艳而不腻。
仇英的《桃源仙境图》和他的老师周臣的《香山九老图》基本都是采用了山水加典范人物的样式。主要表现一种文人雅士的隐逸想象。后者的九个人主要都在近景，仇英的《桃源仙境图》除去有近景的三位白衣文士之外，中景处山道蜿蜒中隐隐一独行男子荷杖而行，这是隐士画的程式。深山独行崖间的高士应该正是陶渊明文末所谓“南阳刘子骥”。此人生卒年不详，《晋书·隐逸传》曾记录此人入恒山采药，“深入忘返”，巧遇两个充满灵方的仙洞，却不得入而返，后来再寻已失其处。有人认为陶渊明正是将刘子骥的故事与桃花源传说综合而成。
在中国画的图像传统中，高士手中的杖，也超越了物质性的拐杖。它总是和独行的隐士、林间的行者联系在一起。陶渊明“策扶老以流憩，时矫首而遐观”（“扶老”乃汉代传入中原的竹杖），意味着在身体衰退的生命过程中，对自身作为个体的体认，就更有对永恒性的强烈追求，东坡的“竹杖芒鞋轻胜马”则更见洒脱。因此中国文人对“求仙”的追求多数并非是写实的，而是想要通过诗文画等精神性的遗产，超越肉体的颓败，实现“不朽”。仇英画作中远远的高士独行崖间，看来正当壮年，因为完全用不到拐杖，但还是将之荷在肩头，足见“杖”不是功能性的，而是图像学中“有意味的符号”。此外，画面中此人是向深处走去，正是表达了对理想圣境的强烈追寻。
二
《桃园仙境图》与《香山九老图》两幅画无论人物多少，但核心场景都有琴。操琴与听琴，除去众所周知的“高山流水遇知音”之意之外，最关键的我以为其实主要是两个：琴不同于其他文人器物，它代表了一种深沉的历史感，所谓“千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”（苏轼《舟中听大人弹琴》）；此外作为太古遗音的琴，后来逐渐成为“德音”的载体，“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，因此文人雅集最适合弹琴，其场景最适合在山水之间，因为那都是天籁之音。对于仇英和周臣画中的人物而言，琴，并非只是乐器，它是一种相与遨游的伴侣，是文人雅集共同修身养性、接近天道致乐的途径，是精神共振的信物。
看真迹就有这个好处，可以去看细节。我的小心思，是一直以为《桃园仙境图》的琴，可能是无弦的。我等待凑近真迹去看琴，在层层罩染下几条黑线隐隐排列。看来我还是过度阐释了，在白衣隐士的手下，那把琴有弦！本来绘制桃源，或者会与陶潜形象相关。想着《宋书·隐逸传》记载陶潜不解音声，有一把素琴无弦。《晋书·隐逸传》则进一步，说陶潜自己觉得“但识琴中趣，何劳弦上声”！故事的真实性或者难考，不过“无弦琴”已经成为与陶潜、与高人隐士联系在一起的诗典。朱光潜先生曾以为这故事不是一般人以为的所谓“风雅”，它已经是“极高智慧的超脱。他的胸中自有无限，所以不拘泥于一切迹象，在琴如此，在其他事物还是如此。昔人所谓‘不着一字，尽得风流’为诗的胜境……我认为他达到最高的禅境”。
陶令与无弦琴，经过后代文人的品题（包含标题式的命名和后世诗文反复再创作），已经超越了一般的文学行为。不过这一问题在白居易那里出现了超越。因为与陶潜的琴艺存疑不同，白居易精于琴事人尽皆知，但是他“夙慕渊明”又深谙庄禅，在他这里的“无弦琴”不再只是一个晦暗不明，还有可能是不得已的“意趣”，而成为有意为之的选择。他的琴诗多在经历宦海沉浮的40岁以后，在一首《废琴》诗中他写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声澹无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。”无疑，这里的琴，不再需要心境转换为“太古”，它本身就代表天地泠泠之古意，幽静的琴声如今已经不如喧嚣的羌笛秦筝。这其中的幽怨逐渐淡化，至后来白居易干脆觉得“自弄还自罢，亦不要人听”（《夜琴》）。
本次展览周臣所绘《香山九老图》用典正是晚年白居易退居香山，邀游雅集的真实典故。画面中央的高几上，几件文人清供，中间一人操琴扶弦，两边有几人坐姿听琴。操琴与听琴，共同完成一种精神活动，并无主次，白乐天多次换角度描摹两者身份的重要。他曾有《松下琴赠客》诗云：“松寂风初定，琴清夜欲阑。偶因群动息，试拨一声看。寡鹤当徽怨，秋泉应指寒。惭君此倾听，本不为君弹。”又有《听幽兰》诗：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”由此看来，一方面弹琴的人无需为他人而弹，而听琴相比而言更能进入一种“静好”的心灵状态，这是一种思辨的哲学境界，已经将围绕琴展开的艺术活动精神化，因此在图像意义上仅仅是画了抚琴与听琴，其中典故流转沉淀下来的丰赡的精神遗产，便有无限的阐释空间。
在博物馆小小的展室里，作为观者的我们，与仇英、与周臣、与陶渊明、与白居易、与古琴、与天籁那迢邈深静的世界产生了衔接。艺术品的魅力，就是跨时空的，它让我们超越有限的肉身，体味自然、山水这些比人更长久的东西中，蕴含的宇宙观与历史感。白乐天有诗为证：“七弦为益友,两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”
其实，看到古琴有弦也是好的，我们不妨想象，画面上的操琴者也许并未抚弄琴弦，因为不必。“何烦故挥弄，风弦自有声”！
